«Ich schaute auf die Stadt und sah nichts» (Paul Tibbets)

Marc-olivier Wahler

Eines meiner Lieblingsvideos zeichnet “Die besten K.O.s von Mike Tyson” nach. Jedesmal wenn ich den glücklosen Herausforderer zusammenbrechen sehe, bin ich verblüfft, daß Tysons Faustschlag unsichtbar bleibt. Er ist so schnell und so brutal, daß er sich ins Unterschwellige verflüchtigt. Ich lasse die Szene in Zeitlupe durchlaufen, ich sehe, wie Tyson zum Angriff ausholt – dann nichts mehr. Bloß einen Mann am Boden. Der Schlag scheint sich im Intervall zweier Bilder verborgen zu haben. Wenn “das Kino 24 Mal pro Sekunde die Wahrheit ist”, wie Godard behauptete, welcher Wert ist dann den Zwischenräumen beizumessen, jenen Übergangsstellen, welche die Wiederholung der Wahrheit möglich machen?

In einem aufregenden Essay beschreibt Alexandre Szames, wie “die Errichtung neuer Wirklichkeiten und der damit verbundene Darstellungs-‘Code’ in die Hände der Militärs übergegangen ist. (...) Die Künstler haben den Kampf um das Bild verloren. Werden sie die Herrschaft über den Sinn behalten können?”1 In der Tat ist das von den Militärs eingeführte und kontrollierte Thema der Unterschwelligkeit wie eine Schockwelle über die Welt der Kunst hinweggegangen. Ein unterschwelliges Objekt sprengt seine optische Signatur; es lenkt die Signale um, zertrümmert oder absorbiert sie. Es wandelt sich, täuscht vor, weicht aus. Es durchspukt die Ränder. Es sieht, ohne gesehen zu werden. Ein solches Objekt mußte die
Künstler faszinieren. Von der hochentwickelten Technologie der Militärs überholt, machen sie sich die wichtigste Eigenschaft dieser unaufhaltsamen Revolution zu eigen : die Fähigkeit zur Infiltration, das heißt, autonome Räume in eine ständige Oszillation zu versetzen2.


Versandhandel und elektronische Fussfessel

Die Künstler schöpfen ihre Referenzen nicht mehr aus einem Kunstsystem, das mit seinem selbstlegitimatorischen und tautologischen Charakter so etwas wie eine angenehme Ruhezone geboten hat, eine Offshore-Plattform, wo der Lärm der Welt als geregeltes Säuseln wie aus einer Klimaanlage anweht. Ihre Referenzen sind urban. Sie gewinnen ihre Struktur in den Strömen, die durch die Straßen, die Peripherien und Passagen verlaufen: hybride, durchlässige Zonen im Zustand ständiger Umwandlung, fortlaufender Oszillation. Reelle oder virtuelle Zonen, extensive Geographien. Die Stadt existiert nicht mehr als Einheit. Es geht nur noch um die Energie des frequentierten Ortes. Das gleißende Licht des Supermarkts, die dunkle Kraft des Spielsalons, das Gehämmer des binären Klangs. Die Stadt als körperloses Phantom ist nicht länger bewohnbar. Man kann sie nur noch durchmessen, durchfurchen,
transplantieren. Wie aber soll man in der Stadt ausstellen, wenn es die Stadt nicht mehr gibt, wenn die Topologie nur noch in einer ununterbrochenen Transferbewegung besteht? Wie soll man sich, indessen die künstlerischen Praktiken sich über ihren Gebrauchswert vermitteln, eine Kunst denken, die weiterhin dadurch bestimmt ist, was sie sichtbar macht? Wie läßt sich ein Ausstellungswert gewinnen, wenn anstelle der Verführung durch die Fassade die Energie des Austauschs, der Mediation tritt?

In einer Zeit der Deterritorialisierung und Delokalisierung ist der Begriff des urbanen Raums als öffentlicher Raum nicht mehr ausreichend definiert. Denn in steter Beschleunigung verschränken sich Öffentlichkeit und Privatheit. Mit mobilen Telefon- und Faxgeräten, Walkmen, schallgedämpften Autos und verspiegelten Brillen kann jeder sich isolieren, sich entziehen, selbst in der dichtesten Menge. Und mit Internet, Fernsehen, Versandhandel, Freizeitangeboten zuhause und TED-Umfragen kann jeder seinen Privatraum gegen die kollektiven, öffentlichen Bedingungen ausspielen. Rund um die Uhr mit dem Internet verkoppelte Live-Kameras ermöglichen einen fröhlichen universellen Voyeurismus, und ans globale Satellitenortungssystem angeschlossene elektronische Fußfesseln für Häftlinge führen eine neue Form von “öffentlicher” Gefangenschaft ein. Das je spezifische Raum-Zeit-Gefüge von Öffentlichkeit und Privatheit schrumpft zu einem hypnotischen Spiraleffekt zusammen und vermischt sich in einer ständig erneuerten Transferbewegung. Wenn ich höre, wie Soziologen und Anthropologen heute die Stadt beschreiben (“Bedeutung brachliegender Terrains, Parallele zwischen der Vermehrung der Ideen und der Vermehrung der Viren, Konzept der Unkontrollierbarkeit, Notwendigkeit verschiedener Sektoren, usw.”), habe ich den Eindruck, es ist von zeitgenössischer Kunst die Rede.


Warten auf Sonntag

Es ist interessant festzustellen, daß die Künstler ihre Praxis zwar nach urbanen Modellen modulieren, doch die Orte der Kunst für das Funktionieren ihrer Arbeiten nach wie vor als unerläßlich betrachten. Sie regen zu Begegnungen an, vervielfachen die Beziehungen. In einer Art Multitasking definieren sie sich aus Schnittstellen, Gesprächspartnern, Intersubjektivitäten. Sie zetteln kollektive Erfahrungen an, splittern alle autonomen Räume auf und begeben sich doch unabänderlich in die Obhut der “gesicherten Ateliers” zurück, welche die Räume der Kunst bilden. Sie gehen on the road, und zwar zunächst in der durch und durch romantischen Absicht, es, auf ihren mechanischen Raupen John Wayne gleichend, mit den weiten Flächen des Wilden Westens aufzunehmen; danach aber fahren sie heim, und die Stadt hat sie wieder.
Sie spielen Fußball, üben sich in der Kunst des Boxens oder der Meinungsumfrage, drehen Filme, spielen Platten ein, entwerfen Tätowierungen, tauschen Mitteilungen aus, gründen kleine Unternehmen, und sonntags basteln sie. Wie alle Welt. Sie suchen keinen Ort zum Erschließen mehr; sie erschließen überhaupt nichts mehr. Sie gehen nicht mehr auf Expedition, sie gehen spazieren. Sie stellen sich der Landschaft nicht mehr als Betrachter gegenüber, sie schmuggeln sich darin ein.

Hier kommt wieder die vorhin aufgeworfene Frage der Referenzen ins Spiel. Hat das Modell Superman, jener mythische Held, der geradewegs vom Planeten Krypton kommt und mit den verblüffendsten Fähigkeiten ausgestattet ist, ganze Generationen von Büroangestellten zum Träumen gebracht, so hat er auch die Künstler verführt, die, wenn man sie fragte, woraus sie ihre Inspiration schöpften, Jahrhunderte lang ohne Scheu auf das Modell Übermensch verwiesen haben. “Wenn ich male, weiß ich nicht, was ich tue”, bekannte Picasso – oder war es ein anderer?


Der Künstler, Columbo, seine Frau und ihr Liebhaber

Der Frage nachgehend, welcher Fernsehserienheld die Gunst des Volkes erringen könnte, setzte Umberto Eco Inspektor Columbo auf Listenplatz eins (gleichauf allerdings mit Kommissar Derrick)3. Bedürfte es eines gemeinsamen Modells für die Künstler von heute, kein Zweifel, daß auch dabei der Inspektor die Wahl gewänne. Gewiß, er ist nicht so begabt wie Superman. Er fliegt nicht mit Lichtgeschwindigkeit, und ein Supergehör wurde ihm ebensowenig zuteil wie der Röntgenblick. Columbo geht spazieren, spitzt seine Wißbegierde gesprächsweise zu, kleidet sich in einem Supermarkt ein, hebt gerne mal einen. Wie alle
Welt. Er vollbringt nicht die leiseste Heldentat, um den Täter zu überführen. Denn der gesteht schließlich immer, zusammengebrochen unter dem Gewicht der Fangfragen. Möglicherweise jedoch gibt es für die Künstler ein Modell, das noch einflußreicher ist als Columbo: dessen Frau. Unsichtbar, unauffindbar, verhält sie sich so unterschwellig wie ein Schatten: Sie infiltriert alle Gedanken des Inspektors mitsamt seiner Umgebung.

Wie Columbo verlassen sich die Künstler ebensosehr auf ihren Riecher, wie auf die Fügung der Umstände. Wie die neuen Piraten (und die neuen Liebhaber) schreiten sie nicht länger frontal zur Tat, mit dem Strumpf über dem Kopf, hysterischer Stimme und gut geölter, bedrohlicher Waffe. Wie ein Soldat, der etwas auf sich hält, (und wie Columbos Frau) entwickeln sie Strategien der Infiltration, spannen unterschwellige Netze auf und verdrehen die Regeln der Sichtbarkeit. Sie führen befreite Zonen zusammen und aktivieren sie an den Orten der Inszenierung, Produktion und Beurteilung, welche die Räume der Kunst bilden.


Anstelle der Kunst

Was aber kann der Begriff des Raums der Kunst, der Kunststätte heute besagen? Namentlich, seit 1920 im Brauhaus Winter die berühmte Dada-Ausstellung stattfand (wo die Besucher durch die Pissoirs des Lokals hindurchmußten, um in ein zum Teil der Witterung ausgesetztes Hinterzimmer zu gelangen, in dem ein als Erstkommunikantin gekleidetes Mädchen für obszön befundene Verse aufsagte), hat die Kunst diesen Begriff immer wieder in Frage gestellt. 1967 schrieb Smithson in Cultural Confinement: “Wie die Asyle und
Gefängnisse haben auch die Museen ihre Wärter und ihre Zellen. (...) Die Werke, die man in solchen Räumen erblickt, scheinen aus einer Art ästhetischen Konvaleszenz hervorzugehen. Man betrachtet sie wie leblose Invaliden und wartet darauf, daß die Kritiker sie heilbar oder unheilbar sprechen.”

Heute ist diese Kritik zum integrierenden Bestandteil des Kunstsystems geworden, und die Ausstellungen in “außermusealen” Räumen haben sich derart gemehrt, daß der Begriff des Kunstorts zum unbestimmten Begriff wird ; denn den findet man genausogut in einem Museum oder in einer herkömmlichen Kunsthalle wie in einer Küche, an einem Uferstreifen, in einem Supermarkt, einem Krater, einem Eisenbahnwagen, einem Bauernhof, einer Kaserne, einer Raumstation, einem Anrufbeantworter, einem Golfplatz, im Internet oder auf dem Meeresboden...

Es gehört zum guten Ton, die Legitimität der Ausstellung als Medium, das die Vielfalt der künstlerischen Praktiken veröffentlicht, in Frage zu stellen. Diese Kritik ist nicht neu und scheint sogar untrennbar mit der Geschichte der Ausstellung verbunden zu sein. Bereits 1778 schilderte Pidansant de Mairobert die Widrigkeiten, auf die der Ausstellungsbesucher gefaßt sein muß: “Man durchmißt eine Treppe wie eine Falltür, die trotz bemerkenswerter Weite stickig ist. Ist man diesem qualvollen Schlauch entkommen, verschlägt es einem nahezu den Atem vor Hitze und Staub. Die Luft ist so verpestet und durchsetzt von den Auswürfen so vieler ungesunder Menschen, daß einen entweder der Blitz trifft oder eine Seuche erwischt...”4 Solche Kritik bietet sich auch heute an, da man in den achtziger Jahren dem Ausstellungsraum die Anmutung eines adretten Geschäftslokals verlieh, in dem die verfallsträchtigen Objekte auf Abstand gerückt, in Regalen isoliert und in Vitrinen eingesperrt wurden. Die Ausstellung funktionierte als Gelatine, als jener glatt wirkende, aseptische und geruchlose Konservierungsstoff, mit dem etwa eine Pastete überzogen ist. Eine Schutzschicht, die die Wirklichkeit filtert, eine durchscheinende Substanz, die den Gestank neutralisiert und die unvermeidliche Zersetzung aufhält. Dieses Modell freilich läßt sich einleuchtenderweise schlecht mit der Arbeitsweise der heutigen Künstler in Einklang bringen.
Denn wie sollte eine Ausstellung als Show Room, autonome Einheit, alle Zeitlichkeit aufhebendes Valium vorstellbar sein, während sich die Künstler für die Störung der Codes stark machen und eher in einer Logik der Bewegung und Geschwindigkeit arbeiten als in einer Logik der Darstellung?

Angesichts dieses Paradoxes wurden in der Welt der Kunst alle erdenklichen Experimente unternommen. Wie wir sahen, ist der Ort der Kunst nicht mehr Alleinrecht der Institutionen. Er ist fortan überall. Die Museen, diese heiligen Stätten der Vitrine, reagieren mit Angst vor der Isolierung und laden neuerdings DJs, Boxer, Pornostars, Jodler und Astronauten ein. Die Mauern sind porös, doch wo auch immer diese Mauern stehen, die Welt der Kunst kann ohne Ausstellung nicht funktionieren. Sie ist eine der grundlegenden Bedingungen des Kunstwerks. Ohne Ausstellung keine Kunst!
Ebenso wie die Trias Urheber-Objekt-Publikum ist die Ausstellung (mitsamt ihrem von den Akteuren der Kunst errichteten Legitimationssystem) ein integrierender Bestandteil der ontologischen Struktur des Kunstwerks. Die Künstler haben das durchaus verstanden: Auch wenn die Entwicklung einer bildnerischen Sprache ihre Referenzen aus der Energie des städtischen Raums bezieht, bleibt sie abhängig von dem Kommunikationsmedium Ausstellung.


Transplantation und Injektion

Wenn der Ort der Kunst fortan überall und die Ausstellung ein unumgängliches Medium ist, so sind aber die Bedingungen von Ausstellungen nicht überall identisch: Man stellt auf der Straße nicht gleich so aus, wie man in einem Museum ausstellt. Allerdings geht es nicht um einen Gegensatz zwischen der Autonomie, die dem Werk im Museum zuteil werden könne, und einer Arbeit, die auf Verknüpfung mit ihrer Umgebung angelegt ist, wie Daniel Buren5 ihn aufgestellt hat. Das Werk ist physisch niemals autonom gewesen. Ob eingerahmt, in einem dunklen Projektionsraum abgeschottet oder an einem Schultor verteilt, das Werk ist transitiv: Es existiert nur durch die Zusammenhänge und Verknüpfungssysteme, die es aktiviert. Falls ein Stück Autonomie überdauern sollte, so liegt dieses unübersehbar auf dem Feld, worin das Werk sich implementiert (in der Welt der Kunst).

Existiert das Museum erst durch die Werke, die es konstituieren, so sind diese der Straße durchaus entbehrlich. Warum also diese Versessenheit, die Werke aus dem Museum zu holen und auf der Straße zu intervenieren? Wenn die Kunst transitiv ist, wenn die Künstler ihre Referenzen heute aus dem Innern der Stadt schöpfen, so ist offensichtlich, daß die Straße und die urbanen Zonen in ihrer Vielförmigkeit das geeignetste und stimulierendste Terrain für den Anschub solcher Strukturen bilden. Und auch wenn die Kunst noch nicht ganz davon abgesehen hat, möblierbare Räume (Museen, Galerien) zu erschließen, so muß sie, sobald sie sich in einen urbanen Kontext, in einen instabilen, in stetiger Ausdehnung begriffenen Raum einschreibt, heute mit einer Logik der Transplantation oder der Injektion arbeiten. Sie stellt sich nicht mehr vor die Welt, um sie besser untersuchen oder beschwören zu können. Sie schmuggelt sich darin ein und fädelt sich durch die Vielfalt der Netze, die unsere Realität tagtäglich knüpft. Unterschwellig wie sie ist, scheint sie sich in die bestehenden Infrastrukturen der Stadt (Dächer, Geländer, Laternen,
Asphalt, Geschäfte, Fassaden, Plakate, Verkehrsmittel, Belüftungsschächte, Zeitungen, Fernsehen usw.) einzuschmelzen. Wenn sie dann wieder in Erscheinung tritt, wirkt nichts verändert. Nichts, außer daß sich der Eindruck von einer Parallelwirklichkeit einstellt. Dreimal täglich steht eine Feuersbrunst auf dem Programm, ein Mülleimer niest, Motorradfahrer führen seltsame Choreographien aus, eine unerträgliche Jazzband spielt die schönste Musik der Welt, ein Automat wirft den Vögeln Brot zu, und in den Geschäften werden wir beraten, wie wir am besten Produkte zum Verschwinden bringen, uns zuhause tarnen, Protestant, Künstler oder blond werden...

Mosset behauptet, “wenn es einem gelingt, Kunst als Kunst zu sehen, dann kann der Rest der Welt sein und bleiben, was er ist”6. Ich kann weiter meinen Tagesbeschäftigungen nachgehen, die Abteilungen meines örtlichen Supermarktes bleiben unverändert, der Kaffee schmeckt so wie immer, mein Motorrad verliert immer noch Öl... Aber mein Deutungssystem ist erschüttert. Etliche Indizien weisen mich darauf hin, daß etwas geschehen ist. Nichts Außerordentliches. Kein blutiger Mord. Nichts Monumentales. Keine Ankunft eines hysterischen Außerirdischen. Nichts als eine latente Gegenwart, ein Energievektor, eine dunkle Kraft, die meine Sinne verunsichert und meinen Atemrhythmus verwirrt. Ein fortwährendes Oszillieren zwischen zwei Realitäten. Supermans Röntgenblick nützt hier gar nichts.

1 Alexandre Szames, “Esthétique de la furtivité”, in 5,6,7,8,9 CAN, CAN, Neuchâtel, 2000, S. 42.
(der Autor greift in diesem Text einige Thesen auf, die er in Crash, Nr. 2, März-Juni 1998, entwickelt hat).
2 Tatsächlich hatten die Militärs seit je einen Vorsprung: “Durch Flucht verschleiße ihre Kräfte, säe Zwietracht unter ihnen. Überrumpele sie, bewege dich im Unerwarteten. Sei subtil bis zur Unsichtbarkeit. Sei geheimnisvoll bis zur Unhörbarkeit. Dann wirst du das Schicksal deiner Gegner beherrschen können.” Dies ist kein Fortgeschrittenenkurs für Künstler auf der Suche nach Erfolg, sondern eine der berühmten Regeln aus der Kriegskunst, die Sun Tzu vor etwa zweieinhalbtausend Jahren in China verfaßt hat.
3 Umberto Eco, “Conclusion 1993”, in De Superman au surhomme, Grasset, Paris, 1993, S. 210.
4 Ekkehard Mai, Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens, München-Berlin, 1986, S. 18.
5 “Kunstwerke einfach so aus dem Museum herauszuholen und sie im öffentlichen Raum, für den sie nicht gemacht sind, aufzustellen, oder aber – und schlimmer noch – sich auf der Straße ebenso ungehemmt zu verhalten wie im Schutz der Museen, das scheint mir nicht nur von vorneherein zum Scheitern verurteilt, sondern ich würde es als ein vollkommen rückständiges, unpassendes, ja pathologisches Verhalten seitens der Künstler ansehen. Die Straße muß erst noch erobert werden, und zu diesem Zweck braucht man andere Waffen als diejenigen, die sich in den bisweilen recht gemütlichen hundert Jahren im Museum bewährt haben. (...) In meinen Augen liegt gerade einer der Vorzüge des öffentlichen Raums darin, den Irrtum von der Autonomie des in ihm gezeigten Werkes zu zerstören. Wenn es mit der Isolation des Werkes vorbei ist, muß man die Heterogenität eines Ensembles akzeptieren.” (Daniel Buren, “Kann die Kunst die Straße erobern?”, in Zeitgenössische Skulptur. Projekte in Münster 1997, Ostfildern, 1997, S. 493 und S. 502)
6 Olivier Mosset, Gespräch mit dem Verfasser, Mai 1996. (Fügen wir hinzu, daß unsere ästhetischen Sprachspiele – um Wittgenstein zu paraphrasieren – mit der Gesamtheit unserer Sprachspiele kommunizieren.)