Andreas Meier

Le premier et le dernier moment du monument 

Ils sont érigés, dévoilés, puis renversés: les monuments. Et qu'y a-t-il entre deux? Théorie et critique du monument bourgeois et socialiste sont venues s'ajouter à la critique du monument féodal, la théorie de sa réception empirique à la critique du concept artistique. Depuis Einstein, l'idée de la pierre commémorative monumentale semble être devenue inconcevable. L'accélération du rythme de la vie et la désagrégation d'espaces vitaux statiques en une multitude d'espaces vitaux relevant du réel et de la fiction, ont mis en lumière le fait que la symbolique de la domination, considérée depuis des points de vue éparpillés, était stratégiquement insensée. On souhaite pour le moins une divulgation plus efficace à des desseins humanitaires. L'écroulement d'états totalitaires a fait du parc des monuments de toute une époque, qui doit faire partie désormais du passé, une proie très recherchée. C'est évident: l'histoire est récrite. On veut oublier, non se souvenir.

La conception esthétique du monument en tant qu'édifice d'une certaine pensée et de sa victoire fascine encore toujours. De nouvelles conceptions (qui ne font aucune place à la domination) prétendent au statut de monument et s'inscrivent dans sa tradition pour la casser. Qu'est-ce qui intéresse l'avant-garde dans cette formule réputée morte? Est-ce pour combler une lacune urbanistique au centre des places, est-ce le fait qu'ils sont indésirables aux abords de points névralgiques du trafic? Est-ce l'impératif de perception qui adhère à la notion traditionnelle de monument comme une pellicule déplaisante ou odoriférante, ou est-ce l'attrait mystérieux de l'ombre morbide de son passé? Faut-il regretter le fait que presque aucun poète, aucun philosophe n'ose dépasser en grandeur un chef d'état, si on se réfère au principe démocratique de l'égalité des droits, et n'obtienne le statut de monument? Ou est-ce le fait de saisir l'incapacité de trouver un consensus qui précise à qui s'adresse le monument et pour quelle raison? Est-ce de la résignation dans cette atmosphère délétère de fin de siècle - siècle qui a de la peine à promettre un futur souriant avec la problématique écologique qui le harcèle? Tchernobyl et Bhopal - des monuments pour montrer la réalité et pour contrer la défaillance humaine et l'oubli? Aujourd'hui, à chaque fois qu'est érigé un monument dicté par une conception puisée dans la réalité et qu'il n'y a pas répétition de formules commémoratives fades, il s'agit d'intégrer à notre réflexion lieu et circonstances, la personne et l'événement, le processus du souvenir et de l'oubli, leur mise en œuvre formelle et la maîtrise artistique - il s'agit aussi de faire de tout cela l'objet véritable d'un (anti)monument. En cette époque de mémorisation digitalisée - mémorisation n'est pas encore synonyme de remémoration - l'écriture cunéiforme est-elle un anachronisme? L'accessibilité immédiate - comme l'éclipsé immédiate - en privé, à des idoles du show-biz plébiscitées par petit écran et touches interposées, ne doit-elle pas amener chaque historiographe à se demander si la mémoire collective est encore concevable dans le cadre de l'offre pléthorique de canaux télévisuels?

Aussi longtemps que nous quitterons nos appartements et paraîtrons en public, au sein du monde réel, la formule grossière de la pierre commémorative et l'objet-monument fictif et ludique auront toujours une force d'attraction matérielle inexpliquée pour les artistes et ceux qui tentent de décortiquer la perception primaire. Mis dans un contexte esthétique, les socles, les bustes anonymes, une plaque de bronze perforée au profil humain, des inscriptions illisibles, des généraux dans des poses injustifiées, le «partage du pouvoir» entre une paire de cerises monumentales, de simples arbres, des monuments retirés puis restitués, deviennent soudainement dignes d'être conservés dans la mémoire et de devenir des objets de réflexion.

Nous attendons en vain de nouvelles personnalités porteuses d'idéaux, comme Rousseau, Haller, Pestalozzi, Dufour et Dunant. Plus personne ne trouve raisonnable de promouvoir les statues réalistes sur socle. Un prix de la culture est plus discret, l'apparition médiatisée d'un lauréat du prix Nobel ou de l'Oscar touche bien plus de monde qu'un monument ne le fit jamais, mais comme tout événement médiatique, c'est éphémère. Un coup d'œil 700 ans après le serment du Rütli sur de nombreuses photographies de cérémonies d'inauguration et de dévoilement au siècle passé, révèle ce dont nombre de personnes regrettent l'absence, et qu'ils aimeraient vivre une fois encore comme une expérience vécue en collectivité: l'encadrement de la commémoration, les discours, les drapeaux, les jeux scéniques, les chœurs et les défilés. Le fait que la nostalgie d'une expérience vécue en collectivité soit satisfaite sous forme de procession sur les routes de l'exode collectif, à Pâques et à la Pentecôte, et que cela puisse être encore plus palpitant que l'expérience vécue par la masse des supporters lors d'un match de football ou de hockey, ne préoccupe pas uniquement les sociologues.

C'est avec une certaine satisfaction - compte tenu d'une foi aveugle en l'autorité qui sévit durant des décennies - que nous voyons dans les pays de l'est les statues de fonte ou de pierre vaciller; les monuments prouvent tout d'abord le marasme de la pensée, l'impuissance ontologique de s'imaginer comment une chose pourrait aussi être différente. Leur élimination comme emblème de l'immobilité semble être, en cette époque cruciale, le premier et suprême objectif des mouvements insurrectionnels. Doctrine et utopie sont en antagonisme indissoluble. Pour cette raison, les «antimonuments» sont peut-être porteurs d'idéal, signes d'une négation au sens d'une mobilité d'esprit, anti-corps pour neutraliser le danger que la conception d'un état idéal étouffe la réalité et qu'on applique une théorie à l'existence réelle? L'utopie exclut la notion du fini.

Joseph Beuys, capable d'utopie comme aucun autre artiste, mû par une pensée créatrice tournée vers le futur, a appelé monument son projet «7000 chênes» à Kassel. Il s'inscrit dans l'achèvement d'une œuvre capitale qui commença sous le signe de la croix chrétienne. Beuys considérait cette action qui s'étendit sur cinq années durant lesquelles il planta des arbres et déposa des pierres, comme le symbole d'un investissement dans l'espoir. Chaque arbre a donc acquis son statut de signe et de monument par le fait qu'il est constitué d'une part de vie - l'arbre qui se modifie constamment avec le temps - et d'une part cristalline qui garde sa forme, sa masse, sa grandeur et son poids, donc par le fait aussi qu'il perdure. La notion de temps est inhérente à ce statut dualiste. L'arbre seul - identique à la vie et à la nature, sans caractère de référence et de signe, ne devenait potentiel d'énergie et signe d'espoir qu'en la présence de la stèle. Il opposa aux critiques, qui ne virent dans cette action qu'une démarche écologique artistiquement renchérie, le fait que ces arbres ne remplissent pas simplement la fonction attribuée au service de l'entretien des jardins publics et de la ville, mais qu'ils représentent également la conception de représentations novatrices du futur. Joseph Beuys voyait dans ce dernier grand travail la double fonction d'action et d'œuvre (avec effet à long terme) s'insérant dans une nouvelle notion de l'art et de la créativité qui englobe tous les espaces vitaux de l'être humain, afin de rendre attentif à une nouvelle notion d'acquis: celle de la faculté de réflexion et de l'aptitude à l'utopie.

Andreas Meier