«Glokalkolorit»

MARTIN CONRADS

Zurechtgefundenes

Der in der Public Art der 1990er Jahre (wieder) genutzte Begriff der Site-Specifity verwies auf eine partizipatorische Praxis, die kommunikativen Anspruch und realräumlichen Zugriff ästhetisch lokalisierte – via Skulptur, Antäuschung, Politik, Kampagne, Erhebung etc. Mit den seit Mitte der Neunziger beginnenden Diskursen zu net.art und net.culture trat, parallel und in Anlehnung daran, eine partielle Umwertung des Begriffes ein, die sich sowohl an der (web)sitedness, als auch an der technoästhetischen Spezifik dislokalisierter Schauplätze festzumachen suchte. Die Rede von Ort und Nicht-Ort bekam im Netz eine neue Bedeutung, weil site prinzipiell überall dort sein kann, wo sich eine Domain abrufen lässt – nämlich tatsächlich überall. Kommunikativer Anspruch und realräumlicher Zugriff fallen in der website-specifity dort zusammen, wo das Protokoll den Server lokalisieren kann. Der Realraum wird dadurch in seinem Zugang abstrahiert.

Die Stadt als ein Netzwerk zufällig auftauchender Optionen zu begreifen, die man für eine auf den Stadtraum ausgelegte Ausstellung entweder ergreift oder verwirft, scheint mit den Konsequenzen des oben Geschilderten d’accord zu gehen. Das plötzliche Auftauchen oder das unbemerkte Verschwundensein eines Kunstwerks im öffentlichen Raum, zählt hierzu ebenso, wie das langsame Einschleichen desselben über den Aufmerksamkeitshorizont hinweg oder die stillschweigende Unbemerktheit einer subtilen und nicht als Veränderung gekennzeichneten situativen Transformation. Mit dem Vorgefundenen in dieser Weise produktiv zurechtzukommen, bedeutet, die im Netz eskalierten und vorgefundenen Methoden der Ökonomie und des Marketing, zumindest andeutungsweise, auf die Reflexion im urbanen Raum zu übertragen : Die Mediennutzung von Stadtbewohnern nimmt derzeit ungleich schneller zu als deren kritische Aneignung öffentlicher Räume im Urbanen.

Die Organisation, Produktion und Reproduktion temporärer Kunst im urbanen Raum beruft sich strukturell auf einen emanzipatorisch-regulierenden Öffentlichkeitsbegriff auf der einen, auf Fluxus, Dada, Performance, Ambient und Land Art auf der anderen Seite. Das älter werdende New Genre Public Art befindet sich spätestens zum aktuellen Zeitpunkt in der Reflexionsphase und reagiert mit dem Stadtraum und seinen Bewohnern in einem Feld, in dem die Hoffnung auf Akzeptanz durch die Hoffnung auf Bemerkbarkeit abgelöst wird.

“Am Ende des 20. Jahrhunderts scheint alles an der Kunst veränderlich geworden zu sein, nur ihre formale und institutionelle Umgebung nicht, so daß sich am Aussehen eines Werkes allein nicht mehr entscheiden läßt, ob es als Kunst gelten könnte oder nicht.”1 Stefan Heidenreichs Vermutung scheint mittlerweile auch für Ausstellungen im urbanen Raum zu gelten, aber aus anderen Gründen als den institutionellen. Denn spätestens seit in den Achtzigerjahren die Rede von den Zeichen aus der Theorie in die urbane Praxis übergegangen ist, ist Überraschung, Subversion, Irritation oder Desorientierung öffentlich plazierter Kunst vor allem eine Frage von Form und Ästhetik, nicht eine des Anstoßes oder der Erkenntnis geworden. Aus dem anfänglich und scheinbar unkontrollierten symbolischen Tausch urbaner Zeichentechnik, wie etwa bei Graffiti, haben die 1990er Jahre ganz andere Schlüsse gezogen. Die Pariser Space-Invaders aus Mosaiksteinchen, die an Häuserwänden appliziert werden, sogar die in Berlin an jeder Ecke aufgepinselten “6en”, in Fußgängerzonen aufgetragene skim.com-Klamotten ohnenhin – sie alle haben mittlerweile ihre eigenen URLs und lassen sich jenseits ihres konkreten Auftauchens auch digital verorten. Diesseits der Praxis liegt der Markt. Vom selbstlosen Tag bis zum institutionalisierten, urbanen Guerillamarketing, schlägt der öffentliche Raum in den Marktplatz des Neuen um, ohne daß Kunst hier noch einen avantgardistischen Vorsprung lokalisieren kann.

Site-Specific Art zieht u.a. daraus nicht selten einen – systematisch nachvollziehbaren – Vorteil, indem sie diese Konstruktionen von Öffentlichkeit, Erwartung, Zirkulation und Vergänglichkeit zwar zum Thema macht, dieses aber nur intern, also innerhalb des Kunstsystems, routiniert verankert : “The shift to a horizontal way of working is consistent with the ethnographic turn in art and criticism : one selects a site, enters its culture and learns its language, conceives and presents a project, only to move to the next site where the cycle is repeated. (...) Today, as artists follow horizontal lines of working, the vertical lines sometimes appear to be lost.”2

Wenn Hal Foster hier eine horizontale Praxis skizziert, die von Trope zu Trope, von Site zu Site springt, so stellt er dieser eine vertikale Praxis entgegen, die “diachron” der Form des verwendeten Mediums oder Genres begegnet. Diachron hieße in diesem Fall, nicht nur auf den Stadtraum als Materialfundus zurückzugreifen, sondern vielmehr, Gebrauch, Konsum, Fabrikation, Produktion und Reproduktion des urbanen Raumes und seiner Peripherie auf der Suche nach möglichen Tropen in die Arbeit einzubeziehen.

There’s a critical mass in my many-to-many art.

“Das Ornament wird von den Massen, die es zustandebringen, nicht mitgedacht. So linienhaft es ist : keine Linie dringt aus dem Massenteilchen auf die ganze Figur. Es gleicht darin den Flugbildern der Landschaften und Städte, daß es nicht dem Innern der Gegebenheiten entwächst, sondern über ihnen erscheint.”3

Was Siegfried Kracauer 1927 über Events mit “internationaler Geltung” und “ästhetischem Selbstzweck” schrieb, gilt ein Dreivierteljahrhundert später längst nicht mehr. Die Masse kartographiert mit, und sie ist sich um ihrer Ornamentik durchaus bewußt : Massen an Künstlern, an Kuratoren, Kritikern, Besuchern, zufällig Passierenden und solchen, die sich dadurch zu zuvor genannten entwickeln, zeichnen in jedem Sommer, und zumeist nur für ein Wochenende, irgendeine oder eine bestimmte Stadt mit ihrem Ornament.

Die Masse der Reisenden, die Geschwindigkeit der Kunstwerke und die Permanenz des Stadtraums müssen aufeinander reagieren. Camouflage, Mimikry, Selbstverständlichkeit, Aliasse, Minimalisierung, sind die Themen, die derzeit, und nach der reinen Simulation, (noch) Erstaunen auslösen können, und in welchen sich die Kunst aus der Masse der Ornamentik lösen kann, ohne den Bezug zu beidem, dem Ornament und der Masse, zu verlieren.

Temporäre Kunst im Stadtraum hat aber den Vorteil, daß sie weder auf die Gegebenheiten des White Cube, noch auf die eingeschleifte Praxisroutine einer unflexiblen Raumsituation zu reagieren braucht. Sie kann auf andere Aggregatzustände vor- und zurückgreifen, als dies in der Galerie der Fall wäre. Sie spielt mit der Authentizität des offenen Marktes am Platz, während Kunst im White Cube noch mit der Originalität eines Innen hadert.

Dabei muß sie sich derzeit dort neu strukturieren, wo sich die Stadt vermehrt als Markt manifestiert : mit Hilfe von Image-Marketing und massiver Kommodifizierungstendenzen bisher irrelevanter Bereiche verändert sich Stadt zum glokalkolorierten Satelliten eines nur auf Ornamentik bedachten neuökonomischen Massenbewußtseins.
Masse und Öffentlichkeit bleibt weiterhin – im double-bind von Special Interest und nunmehr konsumistischem Xs4all befangen – ein Thema jeder urbanen Auseinandersetzung, zumindest das Thema des Marktes. Spätestens hier jedoch könnte Masse durch Prosumer ersetzt werden.

Wo sich Kunst, Markt, Zeit und Stadt überschneiden, entstehen Leerstellen, die durch Kompensation am Ornament des Gesamtbildes reguliert werden sollen. Jesko Fezer und Axel Wieder analysieren hierbei die Instrumentalisierung einer Dichotomie, die sich mit dem fortschreitenden Zusammenfalten von Markt und Öffentlichkeit verdichtet : “Eine Überbetonung des Öffentlichen wertet das Private ab, das sich innerhalb einer Positiv-Negativ-Argumentation nicht mehr als politische Sphäre denken läßt. Öffentlichkeit benötigt aber diese Sphäre als Ausgangspunkt der Handlungsfähigkeit, die den Ort des Privaten bedingt, wo der Schmerz an Mangel verspürt werden kann, wo Distanz erfahrbar wird und den Wunsch nach Autonomie nährt. (...) Wo Öffentlichkeit im Interesse der Profitmaximierung inszeniert wird, kommt auch das Private nicht ungeschoren davon.”4

Das Öffentliche als Topos von Kunst im urbanen Raum scheint also auf diese Weise mit dem Privaten – dem eigentlichen Target auch urbanen Marketings – enger verflochten denn je. Hinzu kommt, wie Simon Seikh bemerkt5, daß nach Strategien der Land Art und Site-Specific Art in den Siebzigerjahren und auf den Schriften von Michel Foucault (Heterotopien) und Michel de Certeau (Kunst des Handelns) fußend, politisch engagierte Projekte des Umgangs mit dem öffentlichen, urbanen Raum in den 90er Jahren immer öfter einer Theatralisierung und Vermarktung desselben vorauseilten oder sogar gleichkamen.
 

Siteuationen

Die Herausforderung für Künstler und Kuratoren besteht demnach darin, neben den andauernden Veränderungen eines praktisch jeden Stadtraumes, den derzeitig radikalen Wandel von Begriff und Zugriff auf öffentlichen Raum zu analysieren und künstlerisch so einzusetzen, daß Kritik an der Form des zeitlichen Bewußtseins möglich wird. Die von Diedrich Diederichsen vorgeschlagene Unterscheidung in “Atmosphäre” und “Situation” wäre hierbei ein Anlaß, künstlerisches wie kuratorisches Handeln situativ ausrichten zu können : “In der Situation ist die Atmosphäre geortet und strategisch ausgelotet. Jetzt gilt es zu handeln, spontan oder geplant, politisch oder individual-anarchisch. Hier erweist sich das souveräne Subjekt, das eingespielte Kollektiv. Die Situation ist kein langweiliger Standard, sie erfordert Geschick im Handeln und Weitblick bei der Datenerhebung. Aber sie ist im Prinzip intelligibel, dem Kenner bleibt nichts verborgen oder dunkel. Man kann sie überblicken, wenn man nur versteht, sich in die geeignete Beobachterposition zu bringen. Das blitzschnelle Überführen von Kontingenz zu Bestimmtheit kennzeichnet das erfolgreiche Umgehen mit der Situation. (...) Die Umwandlung von Kontingenz in Situation beendet jedesmal eine atmosphärische Konstellation und macht aus ihr eine Situation, die man bearbeiten kann : Praxis.”6

Aus ähnlich situationistisch beeinflusstem Impuls lesen sich die Neun Thesen gegen Denkmäler, die vom Critical Art Ensemble aufgestellt wurden. Denkmäler waren demnach, auch als Antithese zu bewußt temporär erscheinender Kunst, der Versuch, aus schon als Atmosphäre verstandener Situation eine Kontingenz zu erzeugen, die von den zeitlichen Aspekten von Site-Specifity gänzlich absieht, indem sie diese schon mitdenkt – und somit zwangsläufig negiert : “Monuments eliminante the apprehension of locality. Monuments decontextualize their subject to the point where the experience of the individual and the location of everyday life collapse into the category of the idiosyncratic. (...) Without a sense of localization, marginals of all varieties have no place, as the general is not a part of their situation (regardless of whether this situation is brought about by objection or by imposition).”7

Das Auftreten einer bewußt temporären Kunst im urbanen Raum wäre so im Umkehrschluß eher vorweggenommener Rest ihrer selbst als Monument ; sie rechnete im Idealfall mit dem Zeitlichen auch als sozialer Komponente ; nicht wie das Denkmal, das die äußere Zeit stur um sich herum sammelt, speichert und als Geschichte wiedergibt.

Denkende Häuser, wachsende Netzwerke, dynamische GUIs, Global Players, Brain Operas, soziokybernetische Stadtplanung, Infrarothandys, World Gaming, stadt.com’s, Wetterkarten, Offener Himmel – dabei an eine Kunst zu denken, die Stadt als das Sichtbare aus Fleisch und Stein begreift, macht die eigentlichen Themen unsichtbar. Kunst im urbanen Raum würde erst dann mit der herrschenden Sichtbarkeit der auf Unsichtbares konzentrierten Dispositive den Kontakt aufnehmen, wenn sie sich in Form von Samples, Datenresten, SenderückstaÅNnden,
Abnutzungsspuren oder Werbedecollagen in den Raum zwischen allgegenwärtig erstellter Öffentlichkeit und spezifisch daran abarbeitendem Privatismus verbreitet.

Hierzu würde auf seiten der Kunst gehören, neben das Thema der Kunst im (öffentlichen) Raum auch dasjenige des (öffentlichen) Raumes in der Kunst zu setzen – erstere als Bestandesaufnahme einer Atmosphäre, zweiteres als Analysemöglichkeit einer spezifischen Situation, die Praxis einfordern kann.

Wie Franco Moretti seiner Kartographie des europäischen Romans voranstellt8, kann literarische Geographie ihre Bezugspunkte in zwei Methoden suchen : der Untersuchung von Raum in Literatur (als explizitem oder implizitem Thema dieser Literatur selbst) und von Literatur im Raum (also deren Wege, Auflagen, Geschwindigkeiten und Distribution). Beides, so Moretti, kann sich zufälligerweise, und wird sich methodologisch überlappen. Nichtsdestotrotz, oder gerade deswegen, kann für beide Thematiken der gleiche Zugang gelten – ein kartographischer, der also eines morphologischen, auf die reine Atmosphäre bedachten Zugangs nicht bedarf.

Eine Adaption beider Bereiche aufeinander, der Kunst im Raum und des Raumes in der Kunst, wäre ein zeitgenössisches Motiv für temporäre Kunst im urbanen Raum nach und während der Debatten zu Künstlerkartographien, virtuellen Städten und Cultural Studies. Erst dann können sich strukturelle und inhaltliche Überlegungen zugunsten von Raum und Kunst übereinander legen. Diese Feststellung und daraus resultierende Konsequenzen sind prinzipiell nichts neues, müssten sich aber in Zeiten von turbokapitalistischen Datenräumen (auch denjenigen in der Kunst und im urbanen Raum) dringend und immer wieder neu ordnen, sichern oder verflüssigen, um als folgerichtig oder verfälschend erkannt zu werden.

• 1 Stefan Heidenreich, Was verspricht die Kunst ?, Berlin Verlag, Berlin, 1998, S. 62.
• 2 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, London, 1996, S. 202.
  
• 3 Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, S. 52.
  
• 4 Jesko Fezer / Axel J.Wieder, “Geschickt gemacht, Jesus vertreibt die Händler vom Platz vor dem Tempel”, in Die Kunst des Öffentlichen, Verlag der Kunst, Amsterdam, Dresden, 1998, S. 104.
  
• 5 Simon Sheikh, “Site-specificity. From the margins to the social”, In Øjeblikket, Magazine for Visual Culture. Special issue #1, vol.8, 1998, S. 94.
• 6 Diedrich Diederichsen, Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1999, S. 60 f.
• 7 Critical Art Ensemble, “Nine Theses against Monuments”, in Random Access 2 / Ambient Fears, Rivers Oram Press, London, 1996, S. 26.
• 8 Franco Moretti, Atlas of the European Novel. 1800-1900, Verso, London, New York, 1998, S. 3.