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SPA Geschichte / 1991 /

TABULA RASA, 25 Künstler im Stadtraum von Biel
700 Jahre Confœderatio Helvetica, Das Fest der vier Kulturen 

Die 9. Schweizer Plastikausstellung Biel 1991


Vorwort: Dies ist keine Ausstellung

Bernhard Fibicher


  Die gleichzeitige Anwesenheit einer gewissen Anzahl von «Kunstwerken» an einem Ort ergibt   noch keine «Ausstellung». Die 25 «Denkmäler» im Stadtraum von Biel können und wollen keine Ausstellung bilden, weil sie sonst keine Denkmäler wären. Ein Denkmal kann nicht ausgestellt werden, ein Denkmal ist, d.h. existiert, unabhängig von anderen Denkmälern, aus einem bestimmten Grund an einem bestimmten Ort. In Biel wird daher nicht speziell auf die neuerrichteten Denkmäler hingewiesen: Es muss so aussehen, als hätten sie schon immer (!) hier gestanden oder stehen sollen. Daher keine einheitliche oder vollständige Beschilderung, keine Einbindung in einen gefälligen «Ausstellungsrundgang». Wohl kann ihr Standort auf einem Plan vermerkt werden - die genaue Lokalisierung muss aber der Besucher der Stadt Biel selber ausfindig machen, den Parcours muss er sich je nach Zeitbudget, Wetter und Laune selber vornehmen. Es kann auch vorkommen, dass eines der Denkmäler dem Publikum nur zu gewissen Zeiten zugänglich, ein anderes plötzlich durch Gerüste verdeckt ist, weil es renoviert werden muss. Das ist normal, das gehört nun einmal zu einem Denkmal.


Ein Denkmal, dies lehrt uns jedes Wörterbuch, ist ein dem Andenken an eine Person, ein Ereignis oder eine Idee gewidmetes dingliches Mal, meist eine Plastik auf einem Sockel. Seit Rodin bei seinen Bürgern von Calais zu Beginn des Jahrhunderts den Sockel in Frage gestellt hat, entfällt dessen eindeutig hinweisende Funktion (Achtung: Denkmal!), ja, beide Bestandteile: Figur(en) und Sockel können sogar getrennt oder stellvertretend verwendet werden. Einzig die leicht identifizierbare Figur (oder abstrakte Form) und die klar ersichtliche Intention konnte noch darauf schliessen lassen, dass man ein Denkmal vor sich stehen hat. Seitdem nun zeitgenössische Künstler sowohl die Struktur als auch die Funktionen des Monumentes pervertieren, weiss niemand mehr so recht, ob man diese Werke überhaupt noch als Denkmäler bezeichnen kann.


Stellen wir einmal die Behauptung auf, dass es sich dennoch um Denkmäler handelt, weil gewisse strukturelle und funktionelle Beziehungen zum Monument im ursprünglichen Sinne bestehen bleiben.


Das traditionelle Denkmal erhebt sich immer über den Bereich, in dem sich das Leben abspielt. Die Personen und Ideen, die es verkörpert, vertreten exemplarisch eine höhere politische und/oder moralische Existenz. Man blickt zu ihnen hinauf. Meist gibt es auch eine Achtungszone um sie herum: Durch Blumenbeete, ein Brunnenbecken, Strassen und Wege wird der Betrachter auf Distanz gehalten, Monument und Leben sind voneinander getrennt. Frage: Kommt die Diskretheit und Schwierigkeit des Auffindens der neuen, in Biel präsentierten Denkmäler nicht einer Wiederherstellung der traditionellen Achtungszone gleich?


Ein Denkmal hat nicht bloss eine traditionelle Form und einen vorgeschriebenen Inhalt, es zeichnet sich auch durch besondere Auftragsbedingungen aus: Seine Errichtung entspringt immer dem Wunsch einer Interessengruppe, seine Trägerschaft ist kollektiv. Heute von einem Künstler zu verlangen, sich mit dem Thema «Denkmal» zu beschäftigen, hat nichts mit Auftragskunst zu tun. Denn erstens kann der Künstler frei entscheiden, ob er sich dieser Aufgabe widmen will, und zweitens geniesst er bei Annahme des Auftrags eine totale ideologische Unabhängigkeit. Vielleicht gehört es zum Wesen des neuen Denkmals, dass der Künstler nicht nur für dessen (früher meistens kodifizierte) Gestaltung, sondern auch für den Inhalt und die ihm zugrunde liegende (persönliche oder mit einer Gruppe von Gleichgesinnten geteilte) Ideologie verantwortlich ist.


Also keine kollektive Trägerschaft mehr? Nur noch lauter private Utopien im öffentlichen Raum? Die Bieler Denkmäler zeigen, dass das traditionelle Verhalten - ehrfürchtig staunendes Betrachten - nicht mehr ausreicht. Jedermann muss das Seine zur «Denkmalwerdung» beitragen: Nur durch aktive Teilnahme (wahrnehmungsmässig; physisch: durch Begehen, Betreten des Werks; intellektuell) geben die Monumente etwas her. Also doch eine (neue) Form kollektiver Trägerschaft? Deren gemeinsame Ideologie das Recht auf subjektive Interpretationsfreiheit wäre? Ein Denkmal in den neunziger Jahren kann doch nur auf krasse Weise offenbaren, dass es in unserer auf Individualismus basierenden Demokratie keine gesellschaftlich  identitätsstiftende Zeichen, keine von einer noch so schwachen Mehrheit akzeptable Bezugspersonen mehr geben kann (dies hat etwa die heftige Polemik um die vorgeschlagenen «bekannten Köpfe» auf der neuen Schweizer Banknotenserie deutlich gezeigt). Aber eben: Ist nicht dies gerade das relevante Verbindungsglied sowohl zwischen Individuen als auch zwischen den heute einzig lebensfähigen Gruppen, den Minoritäten, ich meine das Recht, eine eigene Meinung zu haben und sie auch auszudrücken?


Die Bieler Monumente besitzen keine massige, unumgängliche Präsenz; sie sind keine aufragenden Symbole der (männlichen) Macht, sondern bieten einen Freiraum an, in dem sich jeder auf sich selbst und seine Beziehung zum anderen besinnen kann. Diese Denkmäler drängen sich nicht auf, weil sie nur für den sichtbar sind, der sie auch sehen will. Robert Musil hatte einmal treffend festgestellt: «Denkmale haben ausser der Eigenschaft, dass man nicht weiss, ob man Denkmale oder Denkmäler sagen soll, noch allerhand Eigenheiten. Die wichtigste davon ist ein wenig widerspruchsvoll; das auffallendste an Denkmälern ist nämlich, dass man sie nicht  bemerkt. Es gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar wäre wie Denkmäler. Sie werden doch zweifellos aufgestellt, um gesehen zu werden, ja geradezu, um die Aufmerksamkeit zu erregen; aber gleichzeitig sind sie durch irgend etwas gegen Aufmerksamkeit imprägniert, und diese rinnt Wassertropfen-auf-Ölbezug-artig an ihnen ab, ohne auch nur einen Augenblick stehenzubleiben» (in Prosa, Dramen, späte Briefe, hrsg. von Adolf Frisé, 1957 Hamburg). Der Künstler kann dieser Unsichtbarkeit entgegenwirken, indem er seine Denkmäler unsichtbar macht, indem er überhaupt unseren Erwartungen widerspricht, kurz, indem er undemonstrativ anspruchsvolle Kunst macht. (Denn wenn Kunst schon den öffentlichen Raum vereinnahmt, kann sie doch nur in der anspruchsvollsten Form auftreten.)


Das zeitgenössische Denkmal kann nicht mit einem raschen, bewundernden Blick erfasst werden. Es verlangt einen bestimmten Blick, genau den Blick, den Maurice Blanchot beschreibt: «<Sehen Sie mich?> - <Natürlich sehe ich Sie.> - <Das ist nicht eben viel, alle Welt kann mich sehen.> - <Aber nicht so vielleicht, wie ich Sie sehe.> - <Etwas anderes möchte ich, etwas anderes will ich. Sehr wichtig ist das. Können Sie mich sehen, selbst wenn Sie mich nicht sehen könnten?> - <Wenn Sie unsichtbar wären?> - Er dachte nach: <Zweifellos: in mir selbst.> - <Ich meine nicht: wirklich unsichtbar, soviel verlange ich gar nicht. Aber Sie sollen mich sehen nicht nur aus dem simplen Grund, dass ich sichtbar bin.> - <Also niemand anders als ich soll Sie sehen!> - <Nein, nein, sichtbar für alle, doch das kümmert mich nicht; von Ihnen allein aber will ich gesehen werden aus einem tieferen Grunde, verstehen Sie, und mit...> - <Mit grösster Gewissheit?> - <Mit grösserer, ja, doch nicht mit ganzer Gewissheit, ohne die blinde Gewähr, mit der die sichtbaren Dinge sichtbar sind.>» (Maurice Blanchot, Warten. Vergessen, 1964 Frankfurt a. M., übersetzt von Johannes Hübner).


Bernhard Fibicher